Сотрудничество с музеями

Утреннее заседание, которое вела к.иск., доцент кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ А.В. Захарова, началось с доклада А.Ю. Виноградова (НИУ ВШЭ) о ранних центрических постройках Константинополя. В докладе был представлен опыт обобщения и систематизации материала, представляющего большой интерес для истории архитектуры и недостаточно изученного на сегодняшний день. Большинство памятников, многие из которых с течением времени меняли свою функцию и архитектурный облик, дошли до наших дней в археологическом состоянии. Представление о ранних центрических сооружениях Константинополя дают разнообразные реконструкции, критика которых была дополнена замечаниями и гипотезами автора. Уточнив некоторые аспекты типологии центрических памятников IV-VII в. и представив их классификацию, автору удалось проследить основную траекторию развития столичной ранневизантийской архитектуры.

Доклад В.Е. Сусленкова (ПСТГУ, Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина) «Мозаики Виллы Амазонок в Халеплыбахче в контексте стилистических течений VI века» был посвящен открытому в 2019 г. на территории Турции (Шанлыурфа) и не так давно введенному в научный оборот памятнику, который широко датируется концом V – VI вв. Сложная развернутая программа ансамбля включает подробный цикл воспитания Ахиллеса, персонификацию универсума Ктисис, сцены охоты, нильские пейзажи и сцены терзания. Высокая художественность, выразительность, качество исполнения делают этот ансамбль уникальным среди современных ему памятников. Тщательный стилистический анализ мозаик виллы Амазонок в контексте художественных тенденций конца V – VI вв, последовательно изложенный в докладе, позволил уточнить датировку ансамбля. По накопившимся приемам, сконцентрированным вокруг середины VI века - структура фона и пространства, общее соотношение колористических решений, сценические вокабулы, тип лиц и проработка объемов, схема световых линий в одеждах – он должен быть датирован временем не ранее 550-х гг. По своим художественным особенностям эти мозаики заполняют лакуну между тремя основными направлениями в искусстве VI века – эллинистической живописью, ориентальным «схематизмом» и монументальными ансамблями второй половины VI - VII вв., где эти принципы слиты воедино.

А.В. Захарова (исторический факультет МГУ; ГИИ) представила доклад по результатам совместного с С.В. Мальцевой (СПбГУ, НИИТИАГ) обстоятельного исследования, в фокусе которого оказались художественные традиции и церковно-политическая идеология в искусстве Македонии в Х-XI веке. Эти земли были контактной зоной между Византией и славянским миром, а с 1019 г. стали ядром Охридской архиепископии, политика которой была направлена на интеграцию всех балканских славян в церковную и культурную жизнь византийской империи. Авторам удалось не только проследить художественные традиции, определившие своеобразие архитектуры искусства северо-западной Македонии, уточнить датировки и атрибуции памятников, но и выявить актуальные в тех условиях идеологические концепции, воплощенные в созданных по заказу церковных иерархов и правителей памятниках.

С.С. Манукян (Ереванский государственный университет; Институт искусств НАН Армении) исследовала роль и функции орнамента в системе иллюстрирования армянских рукописных Евангелий, которая сложилась в VI-XII вв. При всем впечатляющем разнообразии, яркой образности армянские орнаменты наделены неявной или очевидной конструктивностью, они определяют целостность и единство всего организма иллюминированной книги. Орнамент декоративно насыщал рукопись, оформлял структурные компоненты иллюминации, визуально выделял начало чтения текста Четвероевангелия, способствовал объединению частей художественной системы Евангелия. Эта цельность и согласованность достигалась не только принципом подобия, но и общей стилистикой мотивов, цветового решения, единым характера рисунка и ритма линий.

Е.А. Виноградова (ПСТГУ) в докладе «Икона «Успение преподобного Арсения» конца XIII века из монастыря св. Екатерины на горе Синай» обратилась к уточнению истоков иконографии монашеской Фиваиды, проследив ее формирование и развитие в памятниках византийской и западной традиции XI по XVI век. Икона со сценой успения преподобного, ставшая объектом исследования, имеет очень плохую сохранность, из-за чего была обделена вниманием исследователей и до сих пор не имеет точной датировки. Проанализированный в докладе ряд памятников позволил гипотетически реконструировать набор сюжетных сценок и персонажей в полностью утраченной центральной части иконы и установить, что в выстроенной линии эволюции иконографии она должна соответствовать второй половине XIII века. Стилистический анализ показал, что икона вписывается в художественные поиска антиклассической формы, которые свойственны последней трети XIII века, и в целом расширяет наши преставления о распространенности антиклассических образов в византийском искусстве XIII века.

В докладе аспирантки кафедры всеобщей истории искусства М.Л. Завориной были рассмотрены архитектурные особенности церкви Св.Георгия в Оморфокклисии (Кастория). Этот памятник является практически единственным представителем палеологовского зодчества Кастории, и в то же время не находит ничего общего с устойчивой и очень характерной местной архитектурной традицией предшествующего времени. Присоединяясь к активной научной дискуссии о проблеме истоков архитектурного своеобразия церкви в Оморфокклисии, ведущейся в историографии, докладчица представила подробный анализ типологических, морфологических, структурных и декоративных характеристик храма и убедительно обосновала принадлежность этого памятника к архитектурной традиции Эпира конца XIII века.

Завершил утреннее отделение доклад М.Н. Бутырского (Государственный музей Востока), посвященный исследованию эпистолярного общения И.В. Помяловского, Н.П. Кондакова и И.Я. Смирнова как письменного источника по истории российской науки конца 19 века. В этих письмах живым, свободным языком рассказываются красочные детали путешествий и экспедиций, ведется шутливое обсуждение текущих дел и даже пререкания с научным руководителем по поводу перспектив и темпов написания диссертации. Помимо интересных дополнительных сведений и разнообразных занимательных подробностей, в личной переписке раскрывается и характер каждого из авторов, создается «психологический портрет», что позволяет взглянуть на выдающихся ученых, основоположников отечественной византинистики с неформальной стороны - вне внушительных «послужных списков» и важных научных достижений.

Дневное заседание вели представители кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ д.иск., профессор Э.С. Смирнова и к.иск., доцент А.С. Преображенский.

А.С. Преображенский (исторический факультет МГУ) сосредоточился на вопросах периодизации древнерусского искусства последней трети XVI – начала XVII века. Памятники этого времени очень разнообразны по своим художественным особенностям, и основной задачей автора стало выявление магистральной линии развития стиля. Выделив и проанализировав группы памятников в разных видах искусства – в лицевом шитье (плащаницы из Кирилло-Белозерского, костромского Богоявленского, Новодевичьего, Соловецкого, Троице-Сергиева, Пафнутьево-Боровского, Ипатьевского монастырей), иконописи, в гравюрах старопечатных книг, автор проследил некоторые общие закономерности развития стиля, реализованные во всех рассмотренных рядах. На смену эмоциональности и подвижности образов, свойственных искусству 1560-х гг. в 1570-е гг. приходит большая нейтрализация образов, отстраненность, изменяется характер пластики, которая обретает более простые формы; в 1580-е гг. нарастает тенденция к монументализации; в искусстве следующего десятилетия статика, торжественность, некоторая тяжеловесность сочетаются с поиском более тонких эмоций и состояний – эти тенденции становятся все более явными к началу XVII столетия.

Завершил первый день конференции доклад Ю.В. Тарабариной (ГИИ), в котором была затронута сложная проблема происхождения трапезных приходских церквей первой половины XVII века. Отдельно был рассмотрен вопрос появления в храмах этого времени своеобразного элемента – окна из галереи в четверик храма. Докладчица высказала предположение, что такие окна должны были облегчать практику слушания службы без присутствия в основном пространстве церкви и их появление, должно быть, связано с вопросом крещения иноверцев, особенно остро вставшим в 1620-е гг. Другими причинами могли быть специфика заказа купцов Гостиной сотни либо ориентация на монастырские комплексы. В целом докладчика отметила возросшую в результате этих перемен гибкость построения архитектурной формы, а также многосоставность рассмотренной проблемы в целом.

Доклады утреннего заседания были посвящены изобразительному искусству Средних веков и Возрождения.

Ю.А. Сычева (МГУ) проанализировала декор маасских крестов XII века, украшенных пластинками в технике выемчатой эмали. Четырехчастность композиции крестов осмыслялась на уровне иконографической программы, которая обычно апеллировала к ветхозаветным сюжетам. Докладчицей были выделены две группы памятников: в первой кресты украшались пластинками с ветхозаветными сюжетами, во второй группе появлялись персонификации, ангелы, образы евангелистов и эпизоды истории Святого Креста. Внимание в докладе было уделено и принципам размещения эмалевых пластинок, композиционным и смысловым перекличкам между ними. Подводя итог, докладчица указала на тот факт, что двух идентичных наборов сюжетов на крестах XII века обнаружено не было, но можно выделить традиционный круг сюжетов («Нанесение знака Тау на дома израильтян», «Медный змий», образ сарептской вдовы) и уникальные для этих средневековых памятников композиции («Самсон, разрушающий храм», «Моисей, источающий воду из скалы» и т.д.).

Е.В. Зотова (РГБ) рассмотрела традицию иллюминирования календарей в средневековых бревиариях и часословах. Доклад был приурочен к выставке «Всему своё время: календари в рукописях», прошедшей в Доме Пашкова. Основной вопрос, которым задалась докладчица, заключался в том, насколько часто встречаются иллюстрации календарей в богослужебных рукописях и в каких их видах. Поиск ответа предполагал обращение к истории использования календаря: он был введен в богослужебные книги в IX веке при Каролингах, еще раньше появившись в астрономических сборниках. Иллюстрированный же календарь обычно можно встретить в миссалах и бревиариях, но в целом это нечастое явление, что делает римский бревиарий из собрания РГБ редким памятником. Докладчица проанализировала композицию календаря в бревиарии и связала его с устоявшейся средневековой традицией, затем указала на трансформацию иллюстраций этого типа в часословах, к которой привела адаптация бревиариев для мирян.

М.Ю. Савельева (МГУ) обратила внимание слушателей на шпалеру «Триумф Славы», ныне находящуюся в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина. Иконографических исследований этого произведения не проводилось, и доклад стал попыткой вписать шпалеру в традицию изображения «Триумфа Славы». Исследовательница уточнила, что ковер из ГМИИ был обрезан, и его оригинальный бордюр мог содержать стихотворные пассажи, а также – что он происходил из целой серии, которая в научной литературе не освещена. Этот пробел был частично заполнен докладчицей, которая обнаружила другую шпалеру из того же цикла: "Триумф Времени над Славой" из Галереи де Вит в Мехелене. Несомненно то, что основой композиции шпалер послужили "Триумфы" Ф. Петрарки. Далее был представлен обзор иконографии Славы в книжной миниатюре, росписях кассоне и подносов для рожениц, охарактеризованы несколько иконографических изводов этой сцены. Этот анализ позволил сравнить шпалеру из собрания Пушкинского музея со шпалерой из серии "Триумфов Петрарки" из венского Музея истории искусств и сделать вывод, что иконография московского ковра относится к северной традиции, но, возможно, представляет оригинальный иконографический тип. Индивидуальным является и набор персонажей: докладчицей были идентифицированы герои, необычные для "Триумфа Славы" (Сципион Африканский, Гектор Троянский, Сократ); среди других уникальных черт композиции – три слона в колеснице Славы, присутствие многих женских персонажей. В целом в докладе были озвучены важные предварительные выводы, которые станут фундаментом для более подробного исследования шпалеры из ГМИИ.

Об одном из первых подлинных рельефов итальянского Возрождения, поступивших в коллекцию Пушкинского музея в 1909 году, – "Мадонне с младенцем" мастерской Лоренцо Гиберти, рассказал В.А. Расторгуев (ГМИИ). Он уточнил атрибуцию рельефа, указав, что тот вписывается в большую традицию первой четверти XV века. Сейчас в мире насчитывают около 60–70 рельефов этого типа, который относят к мастерским Гиберти или Якопо делла Кверча, однако вопрос об их атрибуции до сих пор открыт. Большой вес в докладе имела история бытования подобных рельефов во второй половине XIX – начале XX столетия в среде дилеров и коллекционеров итальянского искусства – С. Бардини, Э. Вольпи, Ф. Штибберта, А. Сальвадори. Внимание докладчик уделил и историографии такого рода памятников, которые воспринимались разными исследователями и как произведения высокого искусства, и практически как бытовые предметы. Среди возможных источников для вариативных декоративных деталей постамента "Мадонны с младенцем" докладчик назвал рельеф с изображением Евы с "Золотых врат" Л. Гиберти, рельефы с изображением ангелов, несущих венец, а в качестве прототипа всей этой группы, возможно, расширенной усилиями антикваров, – рельеф с виллы Скалучча, принадлежавший А. Вентури.

Цель реконструировать два несохранившихся рельефа Даниеле да Вольтерра для церкви Тринита-деи-Монти поставила перед собой М.В. Дунина (ГМИИ), внимательно изучив рисунки, связанные с этими памятниками, и фресковое убранство церкви. Наброски, сделанные неопытной рукой, позволяют представить себе оригинальные композиции рельефов: на первом различимы алтарное пространство, ангел — образ Правосудия, двое мужчин, один из которых смотрится в зеркало, а другой подносит циркуль к лицу; на другом – фреска и сатиры, отрывающие ее фрагменты. Докладчица интерпретировала эти фигуры в соответствии с эмблематикой XVI века и греческими подписями к наброскам, и пришла к выводу, что в рисунках содержится аллюзия на Микеланджело, учителя Даниеле да Вольтерра. В первой композиции на фигуру мастера указывают зеркало и цитата из Сократа, на которого Микеланджело был похож, по мнению современников, своей привычкой носить одну и ту же одежду. Карикатурную композицию с сатирами стоит читать как насмешку над теми зрителями, кто изучает произведения по частям; сатиры на искусство, как может показаться сначала, здесь нет. Было высказано суждение, что и на втором рельефе был показан Микеланджело – в образе сатира без рогов: сам он рисовал шаржи со свирепыми сатирами и фавнами, а Сократа, по представлениям того времени, окружали сатиры и силены; так через вторую аллюзию на образ античного философа подтверждается намек на фигуру Микеланджело, присутствовавший в обоих рельефах.

Доклад Ф.М. Панфилова (Музеи Московского Кремля), завершивший утреннее заседание, был посвящен уникальному доспеху из Оружейной палаты Московского Кремля, практически единственному, о котором известно из источников, что он использовался в русском царском церемониале. Известно также, что он горел и изменил свой облик, утратив оригинальную позолоту. Ныне выставленный в одном из залов Оружейной палаты не в полном своем виде, он ассоциируется с даром, присланным Стефаном Баторием царю Алексею Михайловичу. Бытование гарнитура до этого события нуждается в изучении. Историк В.В.Арендт в неопубликованной статье утверждал с большой уверенностью, что доспех был изготовлен Кунцем Лохнером, мастером из Нюрнберга, для Альбрехта Бранденбургского. Докладчик же указал на Фридриха I как на возможного первого владельца доспеха и отметил, что необходимо провести дальнейшие исследования геральдических элементов в его украшении. Под сомнение была поставлена и атрибуция гарнитура Лохнеру, так как декоративные мотивы, служившие для нее основанием, на самом деле характерны для ряда европейских мастеров XVI века.

Дневное заседание второго дня, которое провела заместитель заведующего кафедрой всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ, к.иск., доцент М.А. Лопухова, открылось рядом докладов, посвященных архитектуре – реальной и воображаемой.

Р.И. Мусина (исторический факультет МГУ) подробно рассмотрела истоки мотива раковины в постройках Венеции XV века. На ряде примеров было показано, что появление раковин в постройках Северной Италии, в первой половине века и ранее, связано с влиянием флорентийских мастеров, но также и с готической традицией местных школ, пришедших к этой форме через построение фестончатой арки. Не менее важную роль в распространении мотива, по мнению исследовательницы, сыграли люнеты собора Сан-Марко и элементы его декора, а также византийские сполии и памятники Равенны. Во второй половине столетия расширение знаний об античных сооружениях находит свое выражение как в рисунках Якопо Беллини, так и в постройках Антонио Гамбелло и Мауро Кодусси, где мотив раковины получает свое идеальное пластическое выражение. В заключение своего повествования докладчица указала на отсутствие в регионе прямых прототипов для решения люнетов Архангельского собора Московского Кремля, поскольку в венецианской архитектуре раковина чаще встречается в оформлении интерьеров и алтарей и лишь изредка, как в случае капеллы Ревезе в Брендоле (1485), явно фигурирует на фасаде.

Сообщение Е.А. Ефимовой (исторический факультет МГУ) было посвящено экфрастической архитектуре – реконструкциям памятников прошлого по их литературным описаниям. Представления первых гуманистов и художников Ренессанса об античных зданиях, как было отмечено, формировались в первую очередь на основе текстов, в том числе средневековых, фрагментарных руин и современной архитектуры, что нашло отражение в рисунках Джованни Маркановы, Буонаккорсо Гиберти и Бальдассаре Перуцци. В докладе утверждалось, что археологически точный подход школы Рафаэля, вопреки распространенному мнению, не смог полностью искоренить эту давнюю традицию. После Sacco di Roma 1527 года экфрастический метод пережил новый расцвет в творчестве следующего поколения северных и итальянских художников. Примером тому могут служить два альбома Ж.Андруэ-Дюсерсо с изящными зарисовками древних зданий, которые стали главными героями доклада. Е.А. Ефимовой удалось убедительно доказать, что менее совершенный из них, хранящийся сегодня в Кембридже, был создан не в окружении мастера, как считалось ранее, а им самим. Докладчица указала на знакомство молодого Дюсерсо с античными памятниками Франции, а также с современными ему и распространенными в Италии реконструкциями древностей, которым он следовал. В заключении была предложена новая датировка Кембриджского альбома концом 1530-х годов, временем первых публикаций художника в Ле-Мане, и сделано предположение о его ранней поездке в Италию.

Тему восприятия и трансформации архитектуры прошлого продолжила М.В. Соколова (исторический факультет МГУ), представившая аудитории один из источников для своей монографии "Викторианский загородный дом. Структура. Семантика" – книгу Роберта Керра "Дом джентльмена" (1864). В ходе доклада была проанализирована структура текста и подчеркнута его практическая роль, как руководства для заказчика, обязанного сделать выбор среди бесконечных возможностей эклектики. В докладе акцентировались чуткость Керра к состоянию английской архитектуры его времени и точность его формулировок. Анализируя развитие английского дома, он стремился осмыслить путь национальной традиции, ищет идеальный баланс между историческим стилем и требованиями современности, уделяя особое внимание планировке, внутреннему оформлению дома и важной для Англии категории "приватного". Его нейтральная позиция "знатока", понимающего плюсы и минусы различных стилей в конкретных ситуациях, может быть рассмотрена как промежуточная: он уж оставил позади борьбу за идейное первенство классики и готики, но еще далек от свободных трактовок исторических стилей поздней викторианской эпохи.

Е.А. Степкина (ГМИИ) обратилась в своем докладе к живописи Джованни Сегантини. Творчество художника было помещено в контекст развития итальянского искусства XIX века, а затем представлено хронологически, в свете увлекательной биографии, превращенной уже им самим и его современниками в своеобразную легенду. Была подчеркнута роль альпийской природы в произведениях Сегантини и уделено внимание истокам и особенностям его пантеистического мироощущения. Проследив путь художника от ломбардского кьяроскуро к пленэру и чистым цветам дивизионизма, докладчица указала на особую материальность его работ, уникальную среди итальянских символистов. При этом именно метод отдельного мазка позволил ему создать синестетическое переживание природного. Он мог создать эффект мистического свечения и буквальной вибрации живописной ткани, где каждая деталь значима и подчеркнута, как часть макрокосма. Анализ композиций ключевых работ мастера, эволюции их решения и техники исполнения позволил отразить поиски Сегантини, его стремление к познанию совершенного в реальном воплощении.

Возвращаясь к теме классического искусства и взаимодействия с ним в последующие эпохи, М.Ю. Торопыгина (ВГИК; НИИ РАХ) проанализировала видеоинсталляцию Ив Суссман "Похищение сабинянок" (2006), которая была показана летом 2022 года в ГМИИ имени А.С. Пушкина в рамках программы "Медиаокна". Суссман обращается к вечному сюжету через призму картин Рубенса и Жака-Луи Давида, переносит его в реалии 1960-х годов и развивает свои впечатления от известных живописных шедевров. Как и ранее в своей работе "89 секунд в Алькасаре", художница работает с категорией времени, демонстрируя зрителю то, что происходило до и после момента, остановленного в картине, а также исследует соотношение изображения и движения в видеоарте. Помимо значимой роли звука, которая позволяет назвать "Сабинянок" видео-оперой, была отмечена сложная работа с ритмом – от динамичной смены кадров до фокуса на отдельной детали. Результатом этих экспериментов и взаимодействия с живописью становится актуальное и насыщенное смыслами видео.

Дневную сессию завершил С.С. Ванеян (исторический факультет МГУ; ГИИ; НИИ РАХ). Заявленная в названии его доклада тема «иконологии на распутье» была раскрыта на примере многочисленных аналогий и остроумных параллелей. Рассматривая таблицы Э. Панофского, докладчик указал на сочетание противоречивых аспектов его метода, которая создает ситуацию выбора даже внутри внешне организованной и четкой системы. Прото-иконология Панофского в его ранних текстах конца 1920-х также представляется как ряд бинарных оппозиций с возможностью выбора – между формализмом и иконографическим исследованием, между уровнями смысла в произведении, между ними и самой историей искусства, которая проходит те же аналитические этапы. Это противостояние сторон выражено в эссе 1929 года, посвященном "Геркулесу на распутье". Оно в свою очередь отсылает к значимой для Панофского работе Энтони Эшли Купера, 3-го графа Шефтсбери над аналогичным сюжетом. Оба текста, как было показано, могут быть изложены в форме таблицы с этапами анализа, которая уже присутствует у Шефтсбери в виде идеальной картины – "табулатуры", результата и источника его изысканий. Текст Панофского же содержит знаменитые таблицы, близкие по значению, лишь в потенции, и в то же время в этой работе ощущается незримое присутствие атласа "Мнемозина" Аби Варбурга. В заключении был приведен ряд фотографий, наглядно демонстрирующий стремление исследователей-иконографов, а также художников, к организации своих изысканий в виде таблиц. Наконец, вновь прозвучавшее утверждение о многогранности иконологии утвердило ее неисчерпаемую актуальность.