Новости кафедры

Первым прозвучал доклад представительницы Ливанского университета, Нады Хелу, посвящённый раннехристианской фреске с образом Богоматери в гробнице в Тире. Связав изображение с перезахоронением и проведя стилистические параллели, она предложила новую датировку фрески с образом Богородицы. Ранее роспись датировалась 440 г. по сохранившейся греческой надписи. В ходе доклада была предложена и аргументирована датировка первым десятилетием VI в.

А.Ю. Виноградов (НИУ ВШЭ) в своем докладе обратился к актуальному вопросу о хронологии строительства Софийского собора в Киеве и его декорации. На основе анализа источников, среди которых фигурировали Повесть временных лет, I Новгородская летопись, а также граффито из самого собора, и литературы, в докладе был систематизирован предшествующий исследовательский опыт, а также представлены новые аргументы в пользу датировок отдельных элементов декорации и этапов строительства собора. Так, согласно выводам докладчика, закладка каменного храма относится к концу 20-х – началу 30-х гг. XI в. Ок. 1033-34 гг. была начата фресковая декорация, а мозаики появились позже – в 1050-е гг. – и положены они были поверх фресок, повторяя их иконографическую программу.

А.Ю. Казарян (НИИТАГ; ГИИ), выступивший с докладом о синтезе западной и восточной традиций в архитектуре средневековой Армении, отметил основные проблемы, связанные с понятием «художественного влияния» в этой архитектуре.

Искусству Армении был посвящён и доклад, подготовленный С.С. Манукян (Ереванский государственный университет; Институт искусств НАН Армении). Целью этой работы было ввести в научный оборот живописный ансамбль монастыря Замка – армянский памятник XVII века, расположенный на территории Румынии. Фрески представляют большой интерес, так как в ансамбле активно звучит молдавская традиция: например, введены сцены Акафиста, которых в средневековых памятниках Армении не было.

Е.С. Дятлова (ГИИ) рассмотрела стенопись церкви Архангела Михаила в Прилепе (Северная Македония), сосредоточившись на её стилистических и иконографических особенностях. Была предпринята попытка включить провинциальный ансамбль в общевизантийский контекст Палеологовского стиля, выявить характерные для эпохи и местные особенности стиля и иконографической программы памятника. К раннепалеологовскому периоду обратилась М.И. Яковлева (ЦМиАР) в своём докладе, посвящённом трём мозаичным иконам с образом «Распятия». Было показано, насколько вариативными могут быть по своей стилистике памятники одного времени– от классически спокойной манеры до излюбленной провинцией экспрессии, а также отмечены возможные источники итальянского влияния в них.

В докладе "Новое об иконографии Скинии Завета" Е.А. Виноградова (ПСТГУ) уточнила, как возникло и распространилось Богородичное осмысление этого сюжета. Особое внимание докладчица уделила изображению в капелле Моисея в монастыре Св. Екатерины на Синае.

На примере памятников Чернигова начала XII в., а также венецианского собора Сан Марко и романских построек области Венето в докладе А.В. Захаровой были показаны возможности и варианты синтеза византийской основы – объёмно-пространственного решения и способа артикуляции фасадов – с тектоническим романским декором. По мнению докладчицы, часть мастеров, работавших в Черниговском княжестве, имела североитальянское происхождение, и домонгольская архитектура Чернигова стала плодом сотрудничества приезжих и местных мастеров.

А.Г. Барков (Музеи Московского Кремля) привёл данные последних исследований "гробной доски" св. Димитрия Солунского, хранящейся в Успенском соборе Московского Кремля. Поздняя поновительская живопись Кирилла Уланова «по древнему начертанию» 1701 г. полностью была раскрыта лишь при реставрации 1979 г., а в конце прошлого года были проведены рентгенография и съёмки памятника в инфракрасном диапазоне, которые позволили сделать предположения относительно более раннего слоя живописи, XVI в. В докладе был рассмотрен также вопрос о датировке самой доски, которая имеет очень глубокий, нехарактерный для русских икон XII-XIV вв. ковчег, обнаруживающий близость скорее к византийским иконам комниновского периода. Докладчик пришёл к предположению, что князь Всеволод действительно привёз во Владимир старую икону с образом XI века; косвенно это подтверждается тем, что в комниновской живописи (мозаики Неа Мони и Осиас Лукас) можно найти фигуры, близкие по конституции к условно реконструируемому абрису первоначальной фигуры святого с раки Димитрия Солунского.

Д.А. Cкобцова (МНРХУ) выявила основные стилистические особенности художественного языка фресок основного объема Спасского храма в Полоцке. Условно указав в качестве наиболее ранней из всех возможных дат создания фрескового ансамбля 1123-1139 гг., соответствующие данным дендрохронологического анализа деревянных тяг собора, докладчица сопоставила стенописи с хронологически близкими фресковыми ансамблями Древней Руси и византийского круга – Дмитровского собора во Владимире, базилики Сан-Пьетро в Эболи, Антониева монастыря в Новгороде. Показав, что речь идёт о разных фазах комниновского стиля, Д.А. Скобцова всё же пришла к заключению, что особенности стилистического строя полоцких фресок не находят прямых аналогов ни в искусстве 1120-1140-х гг., ни в произведениях последних десятилетий XII в. При этом полоцкая стенопись не является изолированным или опережающим время памятником, но занимает место в общем русле комниновского искусства; таким образом, датировка стенописи остаётся прежней – около 1161 г.

Т.Ю. Царевская (Новгородская епархия РПЦ; ГИИ) отметила, что стиль стенописи храма Рождества Христова на Красном поле, построенного не ранее 1383 г., восходит к живописи Салоник и Афона XIV в. и обнаруживает связь с Моравской школой, однако точных аналогий ему до сих пор не найдено. Скорее всего, эти фрески выполняло несколько мастеров. Докладчица акцентировала своё внимание на руке главного мастера артели, исполнявшей роспись, стиль которого восходит к искусству раннего палеологовского времени. Т.Ю. Царевская отметила также интересную иконографическую деталь: Христос в сцене Преображения изображён с оголённой почти по плечо рукой, что может указывать, согласно толкованию Феофилакта Болгарского, на грядущие крестные муки. Это толкование созвучно праздничной стихире на стиховне Преображения Господня.

Доклад И.А. Шалиной (ГРМ) был посвящён живописным декорациям переплетов псковских напрестольных Евангелий XV–XVI веков. Традиция создания подобных переплётов, занимающих промежуточное место между обыденным переплётом из тиснёной кожи и драгоценным из золота и серебра, зародилась во Пскове, на что указывают наиболее ранние памятники, имеющие несомненно псковское происхождение. Во Псков эта традиция пришла, возможно, из княжества Литовского, хотя литовских Евангелий с живописными переплётами не сохранилось, однако с XVI в. живописные переплёты создавались на украинских землях. На латинском западе живописные переплёты были известны гораздо раньше (Бамбергское Евангелие XII в.). В докладе был рассмотрен в хронологическом порядке ряд псковских напрестольных Евангелий, в том числе Четвероевангелие (Константинополь, 1383-93 гг.), крышка которого была исполнена в 1420-е гг. во Пскове, и Евангелие апракос (РГБ) со сценой "Оплакивания", крайне необычной для украшения крышки напрестольного Евангелия и иконографически близкой к "Оплакиванию" из церкви Спаса на Ковалёве. И.А. Шалина опровергла гипотезу о живописных переплётах как «экономном» варианте декорированных напрестольных Евангелий: как правило, живописные убранство церковных книг богато украшалось по полям драгоценными металлами и камнями.

Доцент кафедры истории отечеественного искусства А.С. Преображенский в своём выступлении переосмыслил художественный язык росписей собора Новодевичьего монастыря (1598 г.) в свете последних открытий, сделанных в ходе раскрытия росписей от поздних поновлений. Камертоном теоретических построений докладчика послужили фресковые изображения двух ангелов, открытые из-под кирпичной кладки в ходе реставрации. Они сохранились почти безупречно, что позволяет с большей точностью составить представление о первоначальных художественных качествах стенописи Смоленского собора. Докладчик выявил основные черты художественного языка росписей и соотнес их с художественным контекстом эпохи. Сложность этой задачи заключается в переходном характере памятника, ещё сохраняющем некоторые черты живописи грозненской эпохи (например, архитектурный стаффаж), в то время как условность живописного пространства, лёгкие намёки на разделение планов и мягкие колебания форм и света, ощущение предметности, переданное через пастозность красочного слоя и сгущённость цвета, нежный и притягательный для взгляда колорит, лики, написанные просто, условно, но с точной передачей длящегося состояния с выраженными психологическими нюансами составляют своего рода стилистическую антитезу грозненскому времени.

Утреннее заседание открыло выступление Н.А. Азовцева (Музеи Московского Кремля), в котором были рассмотрены варианты трактовки популярного в эпоху Возрождения, но появившегося еще в средневековье сюжета «Успение отшельника» в итальянских, греческих, кипрских произведениях XIII—XVI вв. Исследователь уделил внимание историографии и нынешнему состоянию вопроса об историческом значении итало- греческой школы в конце XIII—начале XVI вв., а также очертил круг итальянских ренессансных памятников на тему «Фиваиды», отметив, что в XV в. сцены из жизни восточных отшельников совмещаются в них с сюжетами из житий св. Бенедикта и св. Бернара Клервосского. Последовавшая дискуссия, в которой приняли участие А.В. Захарова и О.А. Назарова (НИУ ВШЭ), продемонстрировали разнообразие подходов как к интерпретации этих сцен внутри «отшельнических» циклов, так и к проблеме генезиса иконографии «Успения отшельника».

Доклад З.В. Купцовой (Государственный Эрмитаж) был посвящен творчеству флорентийского художника Мазо да Сан Фриано – мало известного широкой публике современника Аньоло Бронзино, произведения которого плохо датируются и с трудом выстраиваются в хронологический ряд, но представляют широкие перспективы для изучения. Кратко описав шедевры мастера и отметив неочевидные особенности авторского почерка Мазо да Сан Фриано, З.В. Купцова познакомила слушателей с его произведениями, хранящимися в музеях России. Исследовательница аргументированно атрибутировала ему ряд картин из отечественных собраний, которые ранее не имели авторства или приписывались другим мастерам, сопоставив их с рисунками Мазо да Сан Фриано и с произведениями других флорентийских художников-маньеристов, в частности позднего Андреа дель Сарто и Понтормо.

Доцент кафедры всеобщей истории искусств Е.А. Ефимова вернулась к вопросу об итальянских источниках творчества выдающегося французского скульптора эпохи Возрождения Жана Гужона – сюжету, к которому уже обращалась в своём выступлении на «Лазаревских чтениях» несколько лет назад. В своем докладе она полемизировала с мнением Г. Зернера о том, что Гужон как крупный классический мастер сформировался исключительно в Париже. Внимательное изучение надгробия Луи де Брезе в Руанском соборе, а также теоретического наследия Гужона подтверждает, что скорее всего ещё до переезда в Париж скульптору удалось побывать в Риме и познакомиться с наследием классического и ренессансного искусства, а также увидеть «творческую кухню» учеников Рафаэля, которые в 1540-е гг. завершали росписи ватиканских Станц.

М.Ю. Савельева (ГАУК "Мосгортур") в своем сообщении обратилась к группе шпалер, созданных в Брюсселе в третьей четверти XVI в. и хранящихся в Англии. Её внимание было сконцентрировано на двух произведениях – шпалере с изображением туалета Венеры из Холирудского дворца и шпалере с Вулканом из Хардвик-холла. В ходе их исследования было установлено, что при всей наивности рисунка эти композиции представляют собой «литературный коллаж», опираясь одновременно на несколько классических источников, и потому содержат уникальные, неоднозначно интерпретируемые образы и мотивы, предоставляя безграничный материал для иконографического анализа. Так, ряд иконографических деталей позволяет утверждать, что истинным героем второй шпалеры является не Вулкан, а Одиссей.

Доклад Е.С. Гусевой (Институт современного искусства CAEM, Льеда, Испания) «Образ Марии Магдалины в "Снятии с креста" из Лувра Мастера алтаря Св. Варфоломея» обратил внимание слушателей на иконографические детали. Исследовательницу привлекли необычные аксессуары Марии Магдалины – перчатки, прихотливый головной убор и жемчужные украшения на рукавах – и её специфические поза и жест, заимствованные, наряду с некоторыми другими деталями, из "Оплакивания" Рогира ван дер Вейдена из Маурицхёйса. Дальнейшие архивные поиски, возможно, позволят объяснить, зачем неизвестный кёльнский художник, работавший в конце XV–начале XVI столетия, обратился к иконографическим схемам Рогира ван дер Вейдена и досконально воспроизвёл в своём алтарном образе одновременно старинную бургундскую и современную испанскую моду, и помогут подтвердить гипотезу о вероятной заказчице этого алтаря, соотносившей себя с Марией Магдалиной.

Доклад А.Н. Донина (Нижегородская консерватория имени М.И. Глинки) был посвящен роли музыки в культуре немецкого Возрождения, что было проиллюстрировано на примере художественных произведений немецких мастеров XV–XVI вв. Встречающиеся в живописи, гравюре и скульптуре XV–начала XVI вв. изображения музыкальных инструментов и музицирования довольно разнообразны, но обычно они были связаны с религиозными сюжетами и метафорами. Только в XVI в. в произведениях Л. Кранаха, А. Альтдорфера и, прежде всего, А. Дюрера сцены музицирования оторвались от религиозного контекста и стали самодостаточными.

М.В. Дунина (ГМИИ имени А.С. Пушкина, Москва) представила обзор коллекции миниатюр в собрании ГМИИ имени А.С. Пушкина. Неравнозначный, но богатейший и чрезвычайно любопытный материал этой коллекции был разделён на группы памятников, которые отражают различные эпохи в европейском и русском искусстве, иллюстрируют разнообразные техники миниатюрной живописи и позволяют проследить линию развития искусства миниатюры. В докладе были проанализированы перспективы исследования коллекции и подчёркнута необходимость ее публикации.

А.А. Дроздов (химический факультет МГУ) в своем докладе о проблеме атрибуции русского художественного стекла XVIII — XIX вв. призвал обратить внимание исследователей декоративно-прикладного искусства не только на классические формальные и визуальные, но и на естественнонаучные методы исследования предметов художественного ремесла. Они давно применяются в археологии, но были недоступны историкам искусств вследствие их разрушающего воздействия на исследуемые предметы. Современные же методы, которые были представлены в докладе, неинвазивные и потому могут смело применяться в исследованиях художественного стекла.

Аспирант кафедры всеобщей истории искусств П.В. Дедюхина рассказала увлекательную и почти детективную историю открытия и создания нарисованного романа "Маэстро" французского художника-карикатуриста конца XIX в. Каран д'Аша. Реконструкция замысла художника стала возможной благодаря недавнему обнаружению двух альбомов с набросками к роману. Основной акцент в докладе был сделан на особенностях процесса создания произведений такого рода, предполагающих переход от вербального к визуальному языку, и, собственно, на визуальном строе рисунков, которые отличаются повторением смысловых знаков. В ходе дискуссии были обозначены перспективы исследований подобных произведений в целом, а именно отход от утвердившейся ныне практики их ретроспективного рассмотрения как предшественников современного комикса и более активного включения в их собственный исторический контекст.

Б.М. Соколов (РГГУ) в своем докладе "Пауль Шеербарт и Бруно Таут: формирование архитектурной утопии немецкого экспрессионизма" рассмотрел экспрессионизм как некую динамическую структуру, послужившую переходным звеном в цепи «символизм – авангард». Он выделил пять этапов этого перехода, отправной точкой которого являются сочинения Г. Майринка и Ф. Кафки, а главными «вехами» – литературное наследие П. Шеербарта и архитектурное творчество Б. Таута, крайне мало исследованные в русскоязычном пространстве. Так же, как и в предыдущем выступлении, исследователя особенно заворожил процесс принятия бестелесной, литературной, т. е. вербальной, идеей визуальных и материальных форм, близость к которым можно обнаружить в постройках П. Беренса и Х. Пёльцига, а также в киноязыке Ф. Ланга.

В докладе М.Ю. Торопыгиной (ВГИК; НИИ РАХ) была затронута проблема подлинности художественного произведения с точки зрения киноискусства на примере двух фильмов – киноэссе "Ф как «фальшивка»" О. Уэллса 1974 г. и комедии У. Уайлера "Как украсть миллион" 1966 г. Докладчица показала, как режиссеры исследуют одну и ту же проблему в разных жанрах при помощи языка кино. Так, Уэллс использует в своём фильме метод отсылок, прямых цитат и монтажа, в то время как Уайлер вводит тему подделки скорее при на уровне фабулы и сюжета. При этом их фильмы наталкивают зрителя и на размышления о подлинности и возможностях фальсификации самого кинопроизведения, чему была посвящена дискуссия, последовавшая за докладом.

Конференцию завершило выступление профессора кафедры всеобщей истории искусств С.С. Ванеяна "Ригль vs. Шмарзов: точка или пятно?", в котором было проведено сравнение теоретических текстов двух мыслителей формалисткой школы, основанной Г. Вёльфином, – А. Ригля и А. Шмарзова. Анализ их текстов позволяет говорить о Ригле как о "позитивисте" в искусствознании, заботившемся о научной точности, в то время как теория Шмарзова представляется как переход от формализма к феноменологии. В докладе также было показано, как эти концепции развивались на протяжении XX в. и отразились в различных подходах к современному, в том числе перформативному, искусству, а также была подчёркнута необходимость рефлексии историка искусства о его позиции по отношению к анализируемому памятнику и процессу его создания.